Suffer, Buffer, Surfer ( Ausstellungstext)

Ausstellungstext von Dr. Thomas Becker anlässlich der Ausstellung im Konnektor e.V., Hannover, vom 21.11. bis 01.12.2019.

Dass Fotografien heutzutage einen ganz anderen Stellenwert haben als noch zur Zeit ihrer analogen Ära, dürfte wohl heutzutage jedem einleuchten. Aber was hat sich geändert? Etwa dass sie nicht mehr idexalisch sind, also exakt dokumentarisch abbilden? Das dürfte wohl kaum zutreffen. Wenn z.B. etwa BP die Bilder einer Rettungsaktion von der durch die eigene Firma produzierten Katastrophe im Golf von Mexiko fälschte, konnten Blogger genauestens rekonstruieren, worin die Fälschungen bestanden.[1] Gewiss, wir bessern jederzeit ein digitales Foto nach, verändern und verfeinern es, aber gerade das setzt ja die Erkenntnis voraus, dass es immer noch indexalisch ist und war, um es als Fälschung entlarven zu können. Und im journalistischen Gebrauch ist die Dokumentarfotografie nicht verschwunden, nur weil nun alle im journalistischen Feld digitale Kameras verwenden. Mehr noch: Von heute aus gesehen wird inzwischen immer deutlicher, dass der mit der Hand vorgenommene Einfluss schon von Beginn an in der Entstehung der Fotografie existierte.

Allerdings war das nicht der Diskurs im 19. Jahrhundert, wo man an die reine Dokumentation des Bildes glaubte, weil ein Apparat angeblich die Hand außer Kraft setze. Man kann daraus nur folgern, dass die diskursiv immer wieder zu hörende Gegenüberstellung einer analogen und indexalischen Fotografie da und die der Malerei näherkommende digitale Fotografie eine etwas seltsame Gegenüberstellung zu sein scheint. Weder ist der Diskurs vollkommen berechtigt, dass die analoge Fotografie noch frei von Inszenierung und Einfluss war, noch der heutige Diskurs, dass die Indexalität verschwunden sei. Vielmehr hat sich der Gebrauch der Fotografie verändert. Beide Male tritt im Diskurs zur Fotografie ein Glaubensbekenntnis an die Stelle dessen, was ihre Praxis ausmacht. Und von Glaubensbekenntnissen mussten sich schon immer Künstler befreien, wenn sie etwas Innovatives schaffen wollten. Erik Seths Fotografien sind dementsprechend anomisch,[2] d.h. sie setzen sich zwischen die Norm dieser beiden oppositionellen Seiten. Folgen wir dazu zuerst einmal einigen grundlegenden Überlegungen.

Es gehört zum Übersehen und Vergessen des Gebrauchs von Fotografie, dass diese sich in ihrer Opposition ergänzenden Diskurse damals wie heute es mit einer Verkennung zu tun hat: einer Verkennung von Autorschaft und der Praxis, wie Bilder hergestellt, manipuliert und benutzt werden. Schon Roland Barthes, einer der ersten Pioniere zeitgenössischer Fototheorie, hat ja an der Werbefotografie innerhalb der analogen Ära darauf verwiesen, dass gerade die so auf Realismus fixierte Fotografie, also ihre unverfälschte Indexalität, gerade Grundlage und nicht etwa das Gegenteil für die Mythenbildung im Gebrauch durch die Werbung ist.[3] Die triviale Unterscheidung: auf der einen Seite die analoge Dokumentation, auf der anderen die virtuelle Täuschung hilft uns nicht weiter, wenn wir die Praxis des Fotografierens gegen die bloße Fixierung der Aufmerksamkeit auf ihr Resultat in den Fokus nehmen wollen. Es ist also, so muss man zunächst feststellen, ein Glauben an die Bilder, dessen Haupteffekt darin besteht, die Praxis der Bildherstellung zu übersehen und zu vergessen.

Aber war das nicht schon immer so und sollte da die Fotografie doch nur ein Beispiel davon sein, so dass hier ein neuer ikonoklastischer Diskurs gegen das Anbeten der Bilder versucht wird? Hatten denn nicht die ersten Bilderstürmer in der Renaissance eben dies kritisiert, dass Bilder angebetet werden? Aber das lässt sich hier gar nicht auf die Fotografie übertragen und ist auch nicht mit der Forderung nach einer Aufmerksamkeit für die Praxis gemeint; denn ein Grund für diesen spezifischen Glauben an das Bild im Diskurs zur Fotografie ist ein anderer, nämlich, dass in der Fotografie ein demokratischer Sinn liegt, der nicht nach einer spezifischen Fähigkeit des Autors fragt, sondern viel mehr nach dem freien Austausch und Verfügbarkeit von Bildern, die jeder sammelt, früher in einem Album, heute in einer Cloud. Es ist eine Art soziale Magie und keine religiöse, die hier das fröhliche Vergessen leitet.

Susan Sontag, eine Pionierin der Fotografietheorie neben Roland Barthes hat früh schon eine melancholische Sicht auf die Fotografie gehegt,[4] weil sie ihrem demokratischen Wert zunehmend verrate. Aber ist diese Melancholie denn berechtigt, hat nicht die heutige Möglichkeit, digitale Fotos zu machen und sofort der Wahl, der Manipulation und dem Austausch auszusetzen, nicht die Demokratisierung und die soziale Magie des Fotos noch radikalisiert? Und wenn es stimmt, dass gerade der Glauben an das resultierende Bild gegen seine Praxis mit der Demokratisierung von Bildherstellung durch Fotografie in Stellung gebracht wird, dann müsste eben eine soziale Magie erstrecht für die digitale Fotografie existieren. Dann scheint das Misstrauen gegen die Authentizität des digitalen Bildes, dies ja geradewegs zu bestätigen, weil aufgrund der demokratischen Praxis des Austauschs und Herstellens von Bildern nicht mehr das Wissen einer kritischen Elite nötig ist, um die Manipulationen zu erkennen.

Kommen wir noch einmal zurück auf die Melancholie Sontags gegenüber dem verpassten Versprechen der Demokratie der Fotografie, die sich schon vor dem heute allseits geteilten Verdacht der digitalen Manipulation bei ihr als Fachfrau in der analogen Fototheorie dokumentierte.[5] Sie ging davon aus, dass die amerikanische Mittelschicht nur funktionalisiert werde für den amerikanischen Imperialismus, so Sontag. Aber da identifiziert Sontag die Fotografie und Demokratie zu stark mit der amerikanischen Geschichte, was übrigens die Amerikaner gern bei Kunstpraktiken der mittleren (also noch nicht vollkommen institutionell anerkannten) Legitimation machen: Film, Comic, Jazz und Fotografie sehen sie als ihre Künste an, wohlwissend dass alle Formen (mit Ausnahme des Jazz) zunächst in Europa erfunden wurden. Ich glaube eher, dass es hier um jene Melancholie der komplex denkenden Expertin geht, wonach Demokratisierung immer auch mit Nivellierung in Verbindung und Abnutzung jeglicher komplexen Botschaft gebracht wird.[6] Aber seitdem hat eben nicht nur die Vermassung und Nivellierung zugenommen, sondern zugleich auch die Gegenbewegung einer Differenzierung.[7]

Man kann eher von zwei Polen in der Sprachlichkeit der Fotografie reden, dem des common sense, den man ebenso auf der Fototapete wie der Postkarte findet, die auch noch auf der Vorderseite eine schriftliche Angabe braucht, damit man weiß, welcher Ort gemeint ist angesichts der stets gleichen ebenso demokratischen wie nivellierenden Art, Touristenorte zu fotografieren, und dem der expliziten Reflexion und des bewussten Eingriffs einer künstlerischen Autorschaft, der gerade nicht eindeutig jedem möglich ist. Die ziemlich eindeutige Trennung der beiden gilt zunächst noch für die analoge Fotografie. Der Kultursoziologe Pierre Bourdieu hatte in einer frühen Studie von 1964 einmal erarbeitet, dass professionelle Fotografen extrem viel Zeit brauchen für ihr Handwerk, da der Diskurs zu Fotografie zunächst noch gar nicht existierte und sich erst langsam bildete, eben zuerst mit Barthes und Sontag, so dass viele Experimente und permanente Selbststudien notwendig sind.[8] Die Tatsache, dass etwa die Fotografin Vivian Meyer, die erst nach ihrem Tod entdeckt wurde, und ihr ganzes Leben lang nur für die Fotografie und ihre Experimente lebte, so dass sie keine weiteren Sozialkontakte hatte, spricht Bände: Es kostet Zeit, die für Sozialkontakte dann fehlt, und es existierte auch kein Fotodiskurs zu ihrer Zeit. Aber erst dann nämlich, als ein solcher Diskurs mit Barthes und Sontag lange nach ihrem Tod auftauchte und auch noch längere Zeit brauchte, wurde sie nachträglich erst entdeckt, bzw. existierten erst Kriterien, um sie in das sich legitimierende Feld der Fotografie einzuordnen.

Die doppelte Sprachlichkeit zweier unterschiedlicher Niveaus existiert sehr wohl auch in anderen Bildpraktiken, aber es gibt bei der Fotografie eine extrem hohe Grauzone zwischen professioneller Sprache und Common-sense-Fotografie gerade wegen der demokratischen Praxis, da heutzutage jeder auf einen Apparat zurückgreifen kann. So manche professionelle Fotografie ist nicht auf den ersten Blick auch für Fachleute zu erkennen. Es bedarf mehr denn je nicht trotz, sondern wegen der demokratischen Praxis des Fotografierens eines Wissenscodes für die Unterscheidung, ganz zu schweigen davon, dass Profis sich oft hinter der Common-sense-Fotografie der Familienfotos verstecken, etwa bei dem frühen Christian Boltanski. Und andererseits hat etwa Bourdieu darauf verwiesen, wie sehr selbst die an kulturellem Kapital mangelnden Klassen immer auch noch in ihrem Geschmack auf die höher bewertete Kunstfotografie entgegen ihrem eigenen Geschmack bezogen bleiben.[9]

Will man also die demokratische Grauzone als Grundlage eines Übersehens der Praxis des Fotografierens und damit einen Grund für das Begehren nach Vergessen der Praxis erkunden, so kann die vielversprechendere Antwort für künstlerische Fotografie in der heutigen Ära der zunehmend sich demokratisierenden Praxis und damit der zunehmenden Grauzone zwischen den beiden Polen nur sein: den angeblich scharfen Unterschied zweier Sprachen und Niveaus in der Fotografie selbst so in Frage zu stellen, dass der Anspruch auf eine elaborierte Sprache trotzdem nicht verloren geht – offensichtlich eine paradoxe Situation, auf die die Fotografien von Erik Seth antworten: mit Blick auf die demokratische Praxis und den mit ihr zusammenhängenden Anreiz zum freien Austausch, dass es nicht einfach um den Unterschied zwischen professioneller Fotografie und die des common sense geht, sondern um den unterschiedlichen praktischen Umgangs mit den beiden unterschiedlichen Niveaus bzw. Sprachen; mit andern Worten: Grauzone und Differenzierung gehen Hand in Hand. Und das muss erstrecht die Aufgabe in einer Zeit der intensivierten sozialen Magie des freien Austauschs digitaler Fotografie sein.

Die Konsequenz aber für eine zeitgenössische künstlerische Auseinandersetzung des Fotografen mit Fotografie ist dann eine gedoppelte: Die Selbstverkennung des professionellen Fotografen einerseits aufzudecken, wenn er an die klare Distinktion von common sense und professionalisierte Sprache glaubt. Andererseits den Glauben zu dekonstruieren, der umgekehrt davon überzeugt ist, dass diese Unterscheidung zweier Niveaus obsolet geworden sei. Zwei Wege, eine Kritik am Glauben an das Bild und Bilder, der die Praktiken vergessen macht, die hinter und vor ihm liegen.

Ich muss dazu noch etwas ausholen, um den Unterschied zwischen der Fotografie der Information und der des symbolischen Sinnwertes zu beschreiben, die homolog zu den beiden Polen von common sense und künstlerischen Fotografie liegen.[10] Es macht deutlich, wie der Glauben an den absoluten Unterschied von analoger und digitaler Fotografie das Vergessen der Fotografie bis heute fördert und damit ihre soziale Magie bis hinein in die Fotografietheorien.

Informationsbilder sind in der Tat stark auf die Indexalität hin in Herstellung und Rezeption orientiert; sie spielen in der Wissenschaft eine große Rolle der Dokumentation und der Beweiskraft. In der Tat war dies dann auch der herrschende Diskurs im 19. Jahrhundert, welcher der Fotografie die künstlerische Seite im Namen ihrer dokumentarischen Wissenschaftlichkeit absprechen wollte. Insbesondere ist dies heutzutage bei bildgebenden Verfahren der Fall, also bei Verfahren, in denen nicht einfach etwas abgebildet wird, sondern etwas sichtbar gemacht wird, wie etwa bei Hirnscans, Fotografien durch das Nanomikroskop oder Röntgenaufnahmen. Sie setzen zudem eine ganz spezifische Kompetenz voraus, um diese Bilder interpretieren zu können. Es wäre hier ganz falsch zu sagen, diese Bilder hätten keinen symbolischen sozialen Sinn wie etwa Hochzeitsbilder des common sense. Sie haben Sinn für einen spezifischen historischen Ort, in der Medizin, in der Geographie, der Klimaforschung etc., also alles, was nicht dem mehr oder weniger vom Wissen her voraussetzungslosen common sense entspricht. Aber wenn indes solche Bilder, wie etwa u.a. Röntgenbilder in der ersten Pop Art Ausstellung  in London Ende 1956 ausgestellt wurden,[11] haben sie zumindest für den common sense fast nur noch rein symbolischen Sinnwert. Es wäre falsch zu sagen, sie hätten grundsätzlich dann nur rein symbolischen Sinnwert, weil nämlich vielmehr die soziale Position des Betrachters immer noch über den Unterschied des Blicks entscheidet und nicht das Bild allein: Denn ein Chirurg wird immer noch Dokumentationswert und Sinneffekt zugleich darin sehen können. Mit anderen Worten: konzentriert man sich in der sozialen Magie des freien Austauschs nur auf das Resultat der Fotografie und der allgemeinen Rezeption selbst, dann scheint es die reine Demokratie des fotografischen Verstehens zu geben, in der die doppelte Sprachlichkeit keine Hierarchie unter den Betrachtern kennt. Betrachtet man den Code des Produzierens, sieht es genau umgekehrt aus: Wer über beide Sprachen verfügt, geht im Verstehen über den common sense hinaus. Andererseits hat es nie eine rein symbolische Form der Alltagsfotografie gegeben. Jede noch so triviale Hochzeitsfotografie hat ja nicht nur den symbolischen Sinnwert einer Erinnerung an einen Event, sondern eben die Dokumentation der symbolischen Kapitalien der zwei miteinander liierten Familien.

Woher kommt aber nun dieses Begehren, nur das resultierende Bild zu sehen und die in ihm liegende Praxis einer doppelten Sprachlichkeit mit ihren unterschiedlichen Differenzen und Übergängen zu übersehen. Sicherlich, weil die Fotografie in der Tat eine, wenn nicht die demokratischste Form des Bilderherstellens ist. Heutzutage ist durch die permanente Möglichkeit, die jedem zugänglich ist und zu jeder Zeit, direkt Bilder zu vergleichen und zu manipulieren und auszutauschen, nicht mehr die vornehmliche Art der dokumentarischen Erinnerung, wie etwa an die sozialen Kapitalien, die Familien bei einer Hochzeit zusammenbringen, also zu dokumentieren, wer welchen Beruf hat, welchen Einfluss oder soziale Stellung etc., das man dann beim späteren Betrachten und Zeigen wieder benennen kann. Es geht nicht um das Festhalten eines Moments in der Vergangenheit für die jeweilige Jetztzeit des Betrachtens, also um das Präsentieren, was in der Vergangenheit war, oder um die Rolle der Vergangenheit für die Gegenwart zu verstehen. Heutzutage geht es um die Präsenz der Gegenwart für eine Zukunft, mit wem und wo man sich austauscht, bricht, verbindet, vernetzt und ins Verhältnis setzen wird. Die Bilder gehen heutzutage zuerst auf die Reise, bevor man eine Reise antritt, sie zirkulieren schon über Orte, bevor man an und in ihnen ist. Was jetzt hier in der Ausstellung nicht zu sehen ist, aber einer eigenen Analyse bedürfte, ist die Tatsache, dass sich daher Erik Seth sehr viel mit Reisen und Reisefotografie beschäftigt hat. Ich muss das hier erst einmal beiseitelassen. Eines ist aber gewiss: In der dominanten Praxis des analogen Bildes, das mehr zum Informationsbild neigt, wird das einzelne Bild zum entscheidenden Faktor, der mit anderen stets zwar verglichen wird, weil es um Beweis geht, auf das man aber regelrecht mit dem Finger zeigen kann, weil es um dieses eine Bild im Verhältnis zu anderen geht. Aber bei dem heutigen Gebrauch geht es um die Depotenzierung des einzelnen Bildes zugunsten einer Struktur an Fellower, einer Verkettung von Bildern und der Demonstration eines Geschmacks, den man teilt. Jeder ist heute Fellower und hat Fellower zugleich.  

Der Fingerzeig ist out, es geht um den kommunikativen Tausch. Das Bild wird nicht im Nachhinein vernetzt, sondern wird auf Vernetzung hin schon produziert, weil es eine demokratische Anreizung produziert und weiterhin produzieren soll, womit es mit dem Imperativ auf eine zukünftige unendliche Vernetzung und Veränderung auf die Reise geht. In welche Struktur passt das Bild, damit es nicht als vereinzeltes Bild alleinsteht? Es ist damit immer schon auf eine sich potenziell ändernden Zukunft des Sozialen gerichtet, in der ein Bild seine Stellung im Vergleich zu anderen Bildern wechseln kann, damit es nicht nur einzelnes Bild bestehen bleibt, sondern ein Leben im permanent sich wechselnden sozialen Raum des Austauschs hat. In der Tat ist damit zwar die Fixierung auf das einzelne Bild verschwunden, aber zugleich durch die radikalisierte Demokratisierung das Vergessens der Praktiken noch intensiviert. Das Fotografieren intensiviert die soziale Magie, den Anreiz mit möglichst vielen in Kontakt nicht nur zu kommen, sondern selbst daher immer wieder weiterverwendet und damit manipuliert zu werden. Dafür bedarf es gerade der Kehrseite in dieser sozialen Magie: des Verdachts, die Indexalität der Fotografie sei erledigt im Namen der freien Manipulation. Man braucht die Erzählung von der einstigen Indexalität, um die klare Opposition zur digitalen Fotografie aufzustellen, so dass trotz oder gerade wegen des Verdachts der permanenten Manipulation der digitalen Bilder die Fixierung auf Bilder sich gleichzeitig der Schwund für die Aufmerksamkeit ihrer Praxis rasant intensiviert. An die Stelle der Fixierung auf das Bild ist lediglich die Fixierung auf Bildrelationen und der Vergleich von Bilderketten getreten. Heutzutage gibt es nicht nur das Rauschen der Diskurse, sondern auch das Rauschen der Bilder.

Jedes Bild hat es mit Präsenz und Absenz zu tun.[12] Repräsentation von etwas, was nicht da ist. Aber in der klassischen Fotografie vor dem Internetzeitalter geht es um die Absenz des Vergangenen, das präsent gemacht wird.[13] Dominant ist der Gebrauch der Fotografie im Internetzeitalter auf die Absenz einer möglichen, zu antizipierenden eines noch zukünftig zu realisierenden sozialen Lebens der Bilder im Austausch hin ausgerichtet. In welche Serie passt es, in welchen Geschmackshorizont kann es noch eingefügt werden, wie können sich die Horizonte vernetzen und damit die Wertung ändern. Daher regt dieser Gebrauch auch zur Fälschung an, weil es je nach neuer Potenz neu gestaltet werden kann, um den Austausch anzureizen, der seinerseits wieder neue Fragen des Geschmacks und der Einstellung anreizt. Oder auch umgekehrt, weil es permanent in der Gegenwart verworfen und schon vernetzt werden kann, ist es ideal für das Zeitalter der Vernetzung in einer Kommunikation, die nicht wie Radio oder Fernsehen auf einen monopolen Sender und eine Masse an Rezipienten hin organisiert ist, sondern in dem jeder Rezipient zugleich Sender ist: d.i. eine extreme demokratische Depotenzierung von Zentren des Sendens, welche jedem Bild die soziale Magie anhängt nach weiteren Ausschau halten zu müssen.[14] Die Demokratisierung verstärkt mit der Libido des Austauschs und Kommunikation gerade das Vergessen der sozial positionierten Praxis im Namen des Machens von Manipulationen.

Der Unterschied besteht also nicht darin, dass die analoge Fotografie eher auf Dokumentation und die virtuelle eher auf Sinnwert abzielt, sondern dass beide darin die zeitliche Absenz unterschiedlich bewerten aufgrund der unterschiedlichen Praktiken. Beide sind schon doppelsprachlich, erscheinen aber jeweils nur als die eine Seite, damit wir den Gebrauch und damit den sozialen Ort der Produktion übersehen, als hätten sie eine Sozialität per se. Weil die Demokratisierung des Bildermachens noch intensiviert ist durch ihre Vernetzung, lässt diese erst Recht glauben, Bilder lebten ohne Autoren und nur aus ihrem Resultat heraus. Sie lassen vergessen, dass die doppelte Sprachlichkeit auf der Ebene des Resultats inzwischen keinen eindeutigen Unterschied mehr macht zwischen Common-sense-Fotografie und auktorieller Kunstfotografie. Wer also heute noch diesen Unterschied als fixen Unterschied ansieht, ist gerade nicht mehr zeitgemäß. Erik Seth arbeitet nicht gegen das Vergessen, sondern zeigt vielmehr, wie das Vergessen als soziale Magie entsteht, weil nämlich die Fotografie immer noch Fotografie bleibt und damit nicht gegen ihre eigene Demokratisierung angehen kann, was ihren spezifischen Eigenwert ihrer Medialität und Aktualität hintergehen würde.

Wenn er hier Bilder von einem Ausschnitt der Fassade von Wohnsilos oder eine Mauer zeigt, die vom Rechner schon manipuliert sind und zwar so, dass sie eine Realität errechnen, als wären sie eine reine indexalische Information, wird nicht nur die doppelte Sprachlichkeit zwischen Informationswert und Sinnwert thematisiert, sondern die Reflexion auf das Vergessen dieser doppelten Sprachlichkeit. In dem Bild der Mauer ist alles jenseits der Mauer von einem Rechner als der wahrscheinliche Fortgang des Bildes errechnet. Es handelt sich gerade nicht um Index, sondern eine reine Herstellung und Inszenierung, aber – und dies ist wichtig, in einer gegenüber dem analogen Zeitalter inversen Form der Praxis: Die Inszenierung ist kein Eingriff durch die Hand, wie man noch im analogen Zeitalter zu glauben pflegte, sondern dies wird hier durch einen automatisch arbeitenden Apparat, eben durch den Computer bewerkstelligt, während die indexalische Seite noch die Hand und die Präsenz des Körpers im Bildermachen verlangt. Der Apparat errechnet eine Zukunft, die noch gar nicht existiert, aber die wie die Aufnahme einer indexalisch festgehaltenen Erinnerung aussieht.

Bei den Hochhausbildern fällt dies erst nicht auf. Es werden an Hochhäusern Verdoppelungen produziert, also an einer Struktur im Bild die Struktur selbst mittels des Rechners verdoppelt, so dass das einzelne Bild selbst schon sich depotenziert auf eine Vernetzungsstruktur hin, bevor es in die Vernetzung eintritt. Auch herrscht wieder die Inversion, dass der Computer, der Apparat die Inszenierung vornimmt und nicht die Hand. Die Vernetzung wird weiter produziert, aber auch hier eben nicht durch handwerkliche Manipulation. Zudem sucht damit Erik Seth gegenüber der Düsseldorfer Schule. etwa bei Andreas Gurski einen Weg, der auf diesen aufbauend ihn weiterentwickelt und entwertet, indem er in der professionellen Fotografie den common sense entdeckt. Also nicht etwa eine Differenz gegen den common sense wie Gurski mit seinen Flächenmustern, sondern in Gurskis einstiger Distinktion gegenüber dem common sense die Wiederkehr des common sense, so dass die fixe Gegenüberstellung von common sense und distinkter Fotografie der professionellen Kunstautorschaft durch letztere selbst in Frage gestellt wird, ohne eben die Position des Kunstfotografen aufzugeben. Gurksi fotografiert nämlich Muster so, dass der Körper des Betrachters vor einem Foto in zwei unmögliche Positionen gerät, einerseits sieht er ein reales Bild mit einem dreidimensionalen Tiefenraum vor dem der Betrachter steht, zugleich aber auch eine reine Struktur einer Fläche, so dass der Körper des Betrachters sich nicht vor, sondern zugleich über dem Bildgegenstand in einem Modus des Überfliegens zu befinden scheint. Ist es ein Bild aus der Luft oder auf dem Boden? Seth hingegen ist die Doppelung der Lesbarkeit aber zugleich als manipulierte Doppelung im Bild erkennbar. Autorschaft und Eingriff wird nicht verleugnet, oder man könnte auch sagen, dass Gurski noch auf den zeitversetzten Effekt eines Aspektwechsel in der Betrachtung beim Betrachter setzt, während bei Seth der Betrachter schon als Produzent mitgedacht wird, dem es vollkommen bewusst ist, dass Senden und Produzieren in der digitalen Vernetzungswelt zusammenfallen können und nicht erst durch einen Aspektwechsel bewusst gemacht werden muss. Die damit gegenüber dem normalen Blick distinktive Seite, d.i. die doppelte Lesbarkeit von Fläche und Dreidimensionalität wird im Bild selbst sprichwörtlich und nicht erst durch einen Aspektwechsel im Betrachter ausgelöst. Sie zeigt sich als ein mittels der Maschine möglich gewordenes banalisierbares Produzieren, das sich mittels Demokratisierung schon längst abgenutzt hat. Damit wird hier die auktoriale künstlerische Fotografie nicht einfach zitiert oder gar frontal angegriffen, sondern mit dem klaren Hinweis versehen, dass die Kommunikabilität des Bildes im Vordergrund gegenüber der Praxis des Zeigens steht und selbst eine neue Praxis ist. Gerade in der scheinbar demokratischen Banalisierung wird dann paradoxerweise Seth zum distinkten Autor, zum Autor des aktuellen Zeitalters, der das allseits schon vorhandene aber unbewusst mitlaufende Zeitalter der rhizomatischen Banalisierung bewusst macht.

Noch deutlicher wird das bei den Naturfotografien. Sie erscheinen zunächst wie Chinoiserien oder japanische Stickereien, so als seien sie damit keine reine Informationsfotografien, sondern realistische Malereien oder Teppichwerk eines vorfotografischen Zeitalters, in welchem sich das Begehren nach Fotografie vor Entstehung der Fotografie auszudrücken scheint. Das wäre, als ob es sich um ein Begehren einer künstlerischen Virtuosität handelt, das kurz bevor sie durch folgende Fotografie und damit den Apparat entwertet wird entstanden ist, dann aber im folgenden Zeitalter mit der Fotografie nachgeahmt werden kann und schon als Praxis vergessen ist. Aber hier handelt es sich um einen manipulativen sehr virtuosen Eingriff des Fotografen, der genau jene Filter weglässt, die in der Common-sense-Fotografie rot und blau unterdrücken. Damit wird ein bildgebendes Verfahren angewandt, wie es eigentlich für die Informationstechnik der Wissenschaft benutzt wird, das in der Wirkung aber genau invers wirkt, eben nicht als bildgebende Praxis, sondern als ginge es um die reine Praxis des symbolischen Sinnwertes, die angeblich allein auf formalästhetische Wirkung hin gemacht ist. Das Vergessen, dass die rein ästhetisch wirkenden Bilder eines malerischen Sinnwertes durch wissenschaftliche bildgebende Verfahren ermöglicht werden können, wird am Bild nicht etwa in Frage gestellt, sondern als solches offensichtlich – hier auch wieder durch Inversion. Inszenierung und Dokumentation reflektieren sich ineinander an einem Thema, das triviale Fototapete des analogen Zeitalters sein könnte, aber es nicht ist, weil die Techniken eben nicht auf die Abbildfotografie der Fototapete angewandt wurden, sondern dem bildgebenden Verfahren in der Wissenschaft.

Bei Seth kommen damit Inversionstechniken zum Tragen, indem Dokument und Inszenierung nicht einfach ineinander reflektiert werden, was für die analoge Fotografie gelten würde, sondern weil sie ihren Ort der Praxis miteinander vertauschen, so dass diese Irritationen sich gegen den selbstverständlich machenden Glauben der klaren Oppositionen wie Information und Kunst  oder common sense und professioneller Fotopraxis stellt, aber nicht diese Opposition komplett aufhebt. Was von der Praxis der Dokumentation her bekannt ist, also von der Praxis eines bildgebenden Verfahrens, erscheint aber im Resultat des Bildes als ästhetische Inszenierung und umgekehrt und macht offensichtlich, wie die Praxis vergessen wird, weil nur das Resultat gesehen wird. Das Vergessen der Praxis selbst wird als Vergessen am Bild sichtbar. Die Konzentration auf das Bildresultat zu Ungunsten der es herstellenden Praxis wird als solche gezeigt und nicht etwa ikonoklastisch zerstört, weil Fotografie Fotografie bleiben soll, also ein demokratisches Medium. Man muss also nicht traurig sein, wenn die Fotografie ihre Grautöne im Zeitalter der rhizomatischen Banalsierung durch digitale Vernetzung verstärkt. Die einzige Folgerung kann in einer zunehmenden Demokratisierung und damit zunehmenden Vergessen der Praktiken nur sein, es als das zu setzen, als was es erscheint, aber nicht ist, um die Aufklärung nicht gegen das grunddynamische demokratische Prinzip des Fotografierens auszuspielen. Differenz und Kommunikabilität können nebeneinander bestehen.

Thomas Becker, Vortrag vom 21.11.19, Hannover


[1] spiegel.de/wirtschaft/unternehmen/pr-panne-bp-blamiert-sich-mit-manipuliertem-foto-von-oelpest-zentrum-a-707643.html, Zuletzt aufgerufen am 23.11.19

[2] Der Begriff Anomie stammt von Émile Durkheim und meint ein Phänomen, wo sich eine Position in einem vom Regelsystem als Oppositionsfigur anerkannte zwei Positionen zwischen diese setzt und daher noch keinen Namen oder Benennung im Feld hat. Offensichtlich ein Kennzeichen des noch nicht mit Namen versehenen Neuen.

[3] Roland Barthes, Mythen des Alltags, Berlin 2012, insbs. der Teil: „Der Mythos heute“, S. 251ff.

[4] Susan Sontag, „Objekte der Melancholie“, in, dies., Über Fotografie, Frankfurt a. Main 1980, S. 53 – 83.

[5] Susan Sontag, „Amerika im düsteren Spiegel der Fotografie“ in: dies., ebd., S. 31 – 52.

[6] Siehe dazu das immer noch lesenswerte Buch von Umberto Eco, Apoklyptiker und Integrierte. Zur kritischen Kritik der Massenkultur, Frankfurt a. Main 1986. Als Apokalyptiker benennt Eco den elitären Kulturpessimismus eines Adorno. Es wäre falsch, Sontag in gleichem Atemzug eine Apokalyptikerin zu nennen. Gleichwohl geht etwas davon in ihrer Kritik am amerikanischen Imperialismus ein. 

[7] Genau dies fehlt auch noch bei Eco und auch Pierre Bourdieu: Es gibt nicht mehr nur einzelne Beispiele in der mittleren Kultur, die herausragend und eine Komplexität wie in der institutionell legitimierten Kunst vorweisen können, sondern inzwischen differenzieren sich die Kunstfelder in der mittleren Legitimation im Ganzen wie die institutionell legitimierten in einen ökonomisch bestimmten Massenmarkt und einen der symbolischen Innovation, ohne aber dass dies institutionell begleitet wird. Siehe dazu: Thomas Becker, „Wo steht die Gegenkultur? Zum Unterschied zwischen normativem Diskurs und sozialer Realität in der Gegenwartsliteratur“, in: Norbert Christian Wolf, Thomas Wegmann (Hg.), High and low. Zur Interferenz von Hoch- und Populärkultur in der Gegenwartsliteratur, Berlin/Bosten 2012, S. 43 – 55.

[8] Pierre Bourdieu, „Die gesellschaftliche Definition der Photographie“, in: Luc Boltanski e.a. (Hg.), Eine illegitime Kunst, Hamburg 2006, S. 85ff.

[9] Ebd. S. 96, etwa wenn Befragte in Interviews zur künstlerischen Fotografien solche Aussagen machen: „‚Das ist schön, aber ich käme nicht auf die Idee, so was aufzunehmen‘, ‚Ja, das ist sehr schön, aber das muß man mögen, das ist nicht mein Stil‘- Formeln, die immer wieder hervorgebracht werden und in denen das Bewußtsein und auch das Bedauern mitschwingen, daß man auf den ‚unbefangenen‘ Geschmack nicht verzichten kann.“

[10] Die Unterscheidung stammt von Hans Belting, der sie aber vollkommen trivial und scharf wie ein jammernder Apokalyptiker einer Kulturpessimisten aus der analogen Ära macht: Hans Belting, „Echte Bilder und Falsche Körper. Irrtümer über die Zukunft des Menschen“, in: Iconic Turn. Die neue Macht der Bilder, Hg. v. Christa Maar und Hubert Burda, Köln 2004. S. 353ff.

[11] „Pop Art in England“, in: Tilman Osterwald, Pop Art, Köln 1992, S. 63ff.

[12] Diese Aussage stammt nicht erst von Belting, der diese dekonstruktive Einsicht von Jacques Derrida vielmehr in Namen des iconic turns trivialisiert. Belting geht davon aus, dass es eine Ursinn des Bildes gibt, eben der Tote, der die Absenz einer Präsenz darstellt wie das Bild selbst, das etwas präsentiert, das nicht da ist: Hans Belting, Bild-Anthopologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft, München 2011, S. 144. Laut Jacques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a. Main 1974, S. 17, wird mit einer solchen Argumentation wieder eine ebenso triviale wie klare Differenz zwischen Absenz und Präsenz im Namen der Präsenz gemacht, die das Moment der Verkettung und des permanenten Anreiz zur Verkettung übergehen muss; denn die Verkettung von Signifikant des Signifikanten löscht gerade jeden letztlich platonischen Gedanken an einen Ursprung komplett aus. Nimmt man also die Dialektik von Absenz und Präsenz jedes symbolischen Guts wie Bilder ernst, kann es keinen Ursinn des Bildes geben.

[13] So auch eben bei Roland Barthes, Die Helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt a. Main 1985, S.17, wonach jede Fotografie im Grunde die Wiederkehr des Toten ist. Es ist offensichtlich, dass in der analogen Fotografie im Verhältnis zur digitalen wohl eher eine Art nekrophile Ästhetik der Vergangenheitsabsenz vorherrscht, wenn sie nicht die Praktiken betrachtet, während die digitale mehr denn je auf die soziale Magie zur Anreizung der Kommunikation hin zielt. Die Absenz kennt da weniger die Metapher des Todes als vielmehr die des biophilen Zeugungsaktes.

[14] Siehe dazu mit Hinweis auf die Biophilie neuer Medien: Thomas Becker, „Underground goes Hollywood. Oszillography of a shizogaze“, in: Thomas Becker e.a., David Lynch. The Art of the Real:

http://lynchconference.hbk-bs.de/wp-content/uploads/2015/12/Becker_Thomas-Underground_goes_Hollywood_Oscillography_of_a_schizogaze_David-Lynch-the-Art-of-the-Real_20161.pdf, S. 10. Zuletzt aufgerufen: 23.11.2019.